Widz na smyczy

Teatralizacja towarzyszy człowiekowi od momentu, kiedy zaczął myśleć. Tworzył wokół siebie niezwykłą, skondensowaną rzeczywistość: malował się, udawał kogoś innego, zaklinał deszcz. To trwa do dzisiaj, zmienia się tylko forma – mówił dla "Charakterów" w 2001 roku Zbigniew Zapasiewicz.

Zbigniew Zapasiewicz jest wybitnym aktorem, reżyserem i profesorem Akademii Teatralnej w Warszawie. Zagrał dotąd ponad 100 ról teatralnych, filmowych i TV (m. in. ostatnio nagrodzoną na Festiwalu Szekspirowskim rolę Króla Leara, nagrodzone role w filmach: „Barwy ochronne” i „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową”). Pracował w wielu teatrach warszawskich, ostatnio związany jest z Teatrem Powszechnym.

Krzysztof Jedliński: – Wyobrażam sobie, że aktor na scenie musi o wiele mocniej okazywać uczucia, niż dzieje się to w życiu codziennym. Oglądałem Pana w roli Króla Leara, postaci przepełnionej emocjami. Czy jest tak, że przy każdym wyjściu na scenę przeżywa Pan tę postać równie intensywnie, czy z czasem pojawia się coś w rodzaju rutyny?
Zbigniew Zapasiewicz:
– To nieprawda, że my, aktorzy, pokazujemy emocje inaczej, niż ludzie normalnie je okazują. Być może bardziej wyraziście – ale czy są one intensywniejsze? Uważam, że życie każdego człowieka jest rodzajem scenariusza, pełnego akcji, kontrakcji, zdarzeń, przygód. Pamiętamy rzeczy ważne, nie pamiętamy szczegółów; pamiętamy sytuacje, które wywołały w nas bardzo intensywne emocje, pamiętamy intensywne przygody, pamiętamy, jak na nie reagowaliśmy. Aktorstwo nie jest niczym innym, jak próbą zanalizowania emocji; posługujemy się skondensowanym scenariuszem, który nie opowiada o tym, że król wstaje, że się myje. Nie opowiada rzeczy zbędnych, które są elementem życia codziennego i dają oddech emocjonalny. Na scenie tego nie ma, dlatego emocje aż kipią. My, aktorzy, mamy te emocje w sobie. Wywołujemy je na okoliczność zdarzeń przewidzianych w scenariuszu. Moja psychika wierzy, że sytuacja, w której się znajduję, jest prawdziwa, co nie znaczy, że wyłączam całkowicie mózg i grając Otella, uduszę Desdemonę. Muszę pamiętać, że jestem aktorem, a to jest moja koleżanka. Całkowite zatracenie się aktora w roli przestaje być sztuką, staje się ekshibicjonistycznym popisem.

– Czy aktorstwo jest wyczerpującym zajęciem?
– Każdy zawód, dobrze wykonywany, jest wyczerpujący.

– W tym zawodzie pracuje się sobą...
– Tak, ale to jest związane bardziej z wewnętrzną dyscypliną pracy. Przygotowanie roli jest procesem, to nie jest kwestia nauczenia się tekstu na pamięć. To jest nauczenie się sztucznego świata, który narzuca scenariusz. Wracając przy okazji do wcześ-niejszego pytania: w pamiętnikach męża Modrzejewskiej jest opowieść o tym, jak grała scenę, w której dowiaduje się o śmierci matki. Grała tę scenę wstrząsająco. Zdarzyło się tak, że ktoś nieopatrznie przed kolejnym spektaklem wręczył jej depeszę informującą o śmierci matki. Wyszła na scenę, zaszlochała, zaryczała... „Dziś chyba byłam genialna” – powiedziała po spektaklu do męża. Mąż odpowiedział: „To było najgorsze przedstawienie, jakie w twoim życiu słyszałem”. Ona uważała, że odkryła przed widzami własną tragedię, a widzowie byli prawdopodobnie zażenowani, bo widzieli, że z tą kobietą dzieje się coś, nad czym ona nie panuje. Bo ona im nie opowiadała, tylko pokazywała... Mnie nie wzrusza kobieta, która płacze i mówi, że zbił się jej ulubiony garnek. Widać, że ta pani coś udaje, pokazuje jakąś straszną tragedię, która mnie nie przekonuje. Ona jednak nie ma obowiązku komponować, natomiast artysta ma obowiązek komponować i panować nad tą kompozycją.

– Co to znaczy komponować?
– Musi używać środków celowych, zaplanowanych na określony moment. Musi tak prowadzić widza, aby ten szedł za nim ścieżką jego emocji jak na smyczy. Jeśli tę smycz puści i zejdzie w tereny, których nie kontroluje, to widz się gubi i mówi: „Pięknie gra, ale ja nic nie rozumiem”. Widz przyszedł po to, by dać się wciągnąć w tę grę.

– Czy można zatem mówić o służbie przekazu?

– To jest bardzo dobre określenie. My czujemy aktywność widza, która może się różnie objawiać. W garderobie mówimy, że przedstawienie „weszło” albo „nie weszło”. Tworzy się interakcja, jak w grze w tenisa, następuje wymiana piłek. Czasem jest tak, że partner serwisu nie przyjmuje i człowiek myśli: „Po co ja gram, jak mi nikt piłki nie oddaje”.

 

– Co się dzieje, gdy gra zbliża się do granic własnych przeżyć? Co Pan robi, żeby utrzymać się w tym komponowaniu, w ramach formy?
– Są takie scenariusze, w których postać grająca przeżywa bliskie mi przygody, bliskie mi napięcie emocjonalne. Trudno mi dać jakiś przykład z życia. Kiedy dziennikarz pyta mnie o najbliższą mi rolę – nie umiem na to pytanie odpowiedzieć. Ja nie chcę tego wiedzieć, bo boję się właśnie, że tę granicę przekroczę. W fazie prób ciągle szukam odpowiedzi, czy dobrze będzie odwołać sie do własnego doświadczenia, czy lepiej będzie przekazać sprawę w sposób zakomponowany – mógłbym się przecież inaczej zachować i to próbuję w sobie wywołać.

– Zatem jest to bardzo skomplikowany proces decyzyjny?

– Tak, bierze w nim udział także reżyser, który ogląda z zewnątrz i koryguje. Jeżeli jest dobrym reżyserem, ma obowiązek wybrać spośród moich propozycji tę, która wydaje mu się najtrafniejsza. Mówię moim studentom: „Poszukaj, co chcesz zrobić z partnerem, kiedy mówisz, że on jest biedny; dlaczego mu to mówisz, co chcesz w nim wywołać – nad tym się zastanów”. Buduje się konflikt, działania i słowa zaczynają nabierać życia.

– To przypomina coś, co nazywa się terapią poznawczą: zakłada ona, że pod różnymi emocjami kryją się pewne postawy, pewne myśli...
– My nazywamy to intencjami, Stanisławski nazywał to podtekstem. To działania po coś. Nie każdy je jednakowo przeżywa, nie wszystko w życiu jest nam dane. Ktoś mówi: „Nie byłem zdolny do miłości” – kłamie, był zdolny. Mógł nigdy się nie zakochać, ale był zdolny, tylko okoliczności były takie, że nie znalazł nikogo, komu mógłby się oddać. Inny przekonuje: „Byłem niezdolny do uderzenia kogokolwiek” – kłamie, był zdolny, tylko tak się ułożyło jego życie, że nikogo nie uderzył. Scenariusz pańskiego życia nie pozwolił panu na zabicie kogoś, znienawidzenie kogoś, zakochanie się w kimś, naplucie komuś w twarz... Ale gdyby okoliczności były inne, to wszystko mogłoby się zdarzyć. Aktorstwo ma tę wspaniałą cechę, że daje możliwość uzupełnienia swoich doświadczeń, dowiedzenia się czegoś o sobie.

– Czy zawód aktora pomaga w takim wewnętrznym wzbogacaniu się?
– Szalenie. Zagrałem w swoim życiu mnóstwo ról, grywałem równolegle kilka rzeczy. sumowanie tych doświadczeń – czy potrafię uprawdopodobnić jakąś sytuację, czy widz w to uwierzy, czy będę miał chwilę refleksji – to nie jest tak, że wychodzę i jestem lepszy, ale jakieś „kropelkowe” działanie. Ale gdybym się oddawał roli do końca, przenosiłbym jej doświadczenia na własne życie – byłbym wtedy w Tworkach, a nie tutaj. W momencie zakończenia spotkania z tym człowiekiem, jakiego grałem, znów jestem sobą.

– Czy to jest trudne?
– Dla mnie nie, ale miałem kiedyś kolegę, który po przedstawieniu zawsze siedział przed lustrem w kostiumie. Pytam go pewnego razu, dlaczego nie idzie do domu. A on na to: „Bo ja jeszcze chwilę muszę z nim pobyć”. Chodzenie na wódkę nie było takie bezzasadne – bo to był rodzaj odtrutki. Grając postać, szuka się powodów jej postępowania, nawet jeżeli jest ono okrutne. Co doprowadziło Otella do tego, że zabił? Można pomyśleć: fikcja, ale czytam w „Polityce” reportaż o tym, jak kulturalna szanowana pani, emerytowana nauczycielka francuskiego z Żoliborza, zakochała się z wzajemnością w statecznym sąsiedzie. Mieszkali oddzielnie, ale byli nierozłączni. I oto pewnego dnia ona zabiła tego pana, bowiem sąsiedzi zaczęli snuć intrygi, że on ją zdradza. Wszystko, co robił, wydawało jej się podejrzane, wreszcie zobaczyła go z jakąś przypadkową kobietą w kawiarni (potem okazało się, że załatwiała z nim interes) i ta kulturalna pani zwyczajnie zadźgała go nożem – i to jest Otello. Takich przypadków znamy tysiące. Mam swoje miejsca do spacerów z psem i spotykam tu moich pseudoprzyjaciół – kloszardów: niektórzy są zabawni, niektórzy inteligentni... Czasem widzę, leży jakiś facet brudny, pijany, budzi we mnie wstręt, omijam go. Za chwilę myślę tak: zbuduj sobie historię tego człowieka – i buduję od razu jego życiorys w głowie, oczywiście fikcyjny, bo nigdy nie będę wiedział, co naprawdę spowodowało, że ten człowiek jest w takim stanie i w takim miejscu. Ale wiem, że jak się urodził, to nie leżał zarzygany w rynsztoku. Można zbudować dramat takiego człowieka, a potem łatwiej już budować losy innego człowieka.

– Czy aktorstwo daje większą możliwość rozumienia ludzi?

– W każdym razie robię ogromne wysiłki, żeby tak było. Z drugiej strony człowiek lubi grać. Powiedziałbym, że tendencja do teatralizacji (w najlepszym tego słowa znaczeniu) jest charakterystyczna dla człowieka od momentu, kiedy zaczął myśleć. Tworzył wokół siebie niezwykłą, skondensowaną rzeczywistość: malował się, udawał kogoś innego, zaklinał deszcz. To trwa do dzisiaj, zmienia się tylko forma. Choćby religia – to już superteatralność. Religia i teatr mają jeden korzeń, przecież greckie widowiska teatralne były nabożeństwem religijnym. Człowiek świadomie lub nie używa różnych masek, zależnie od okoliczności, od nastroju. Inaczej będę wracał do domu, kiedy przed wyjściem doszło do starcia z żoną, inaczej, kiedy zostawiłem ją chorą w łóżku. Aktorstwo jest badaniem tych okoliczności, zbieraniem ich po to, by w stosownym momencie na scenie wiedzieć i przekazać widzowi, dać mu możliwość rozwinięcia własnej wyobraźni.

 

– Czy są takie osobowości, które trudno zagrać?
– I tak, i nie. Czasami mam trudność ze zrozumieniem tego, co mój bohater myśli, bywa, że nie mogę znaleźć środka, aby go przedstawić. Może nie sięgnąłem do istoty emocji, może nie miałem wystarczająco dużo czasu na przygotowanie roli, może nie doczytałem, może brakło mi odwagi... Ten zawód wymaga pokonywania granicy własnego wstydu. Im aktor jest bogatszy w doświadczenia, ma większy warsztat – tym sprawniej może sobie poradzić, ale to jest rodzaj oszustwa technicznego. Natomiast jeżeli coś jest naprawdę autentyczne, to pokonanie bariery wstydu jest nieodzowne.

– A skąd się ten wstyd bierze?
– Wstyd się bierze z osobowości. Jako młody aktor nakładałem maskę (zresztą robię to do dziś). Wcześniej doklejałem wąsy, nos, dziś robię to w sensie bardziej przenośnym. Wtedy mniej się wstydzę. Człowiek się wstydzi nawet wtedy, gdy ma wygłosić referat. Przynajmniej ja zawsze byłem bardzo nieśmiały. Im jestem starszy, tym mniej wstydliwie sięgam do własnych przeżyć, do własnych przygód. To jest zawód, który rośnie z wiekiem: im człowiek starszy, tym gra lepiej.

– Kreowane przez Pana postacie mają różne temperamenty, a z temperamentem wiąże się taka cecha, jak energetyczność. Pewnie zdarza się, że postać jest bardziej lub mniej energetyczna niż Pan. Co jest dla Pana trudniejsze?

– To są rzeczy nie tyle dotyczące psychologii, co środków, których używam. Bo co to znaczy, że ktoś jest mniej energetyczny? To znaczy, że jest bardziej jednostajny, nudniejszy, powolniejszy. Jeśli będę dosłowny – to widz po pięciu minutach zacznie ziewać, po następnych trzech wyjdzie. Czyli ja muszę się zastanowić, co to znaczy, że ktoś jest nudny i powolny. Muszę zagrać tak, by widz nie wyszedł. Studentom zadaję bardzo często takie ćwiczenie: „Proszę zrobić etiudę, że czekasz na kogoś i się strasznie nudzisz, ale musi to być ciekawe dla widza”. Zastanówmy się, co robi człowiek, któremu się nudzi. Bierze coś do czytania, ale mu się nie chce czytać, odkłada, może w radiu znajdzie jakąś stację, wstanie, przejdzie się. Głębsza warstwa – to powody, dla których człowiek jest spowolniony: może jest chory, może go boli brzuch, może ma taki charakter, a może ogromnie dużo myśli kłębi mu się w głowie i nie ma energii na to, by poświęcać ją światu zewnętrznemu... Szukanie tych powodów staje się atrakcyjną analizą. W „Trzech siostrach” Czechowa jest taka postać Solonego – jednego z oficerów, który strasznie kontestuje rzeczywistość. Na przyjęciu gospodyni mówi, żeby się napili nalewki, któryś z gości mówi: „Doskonała nalewka, na czym to?” – ten mówi, że na karaluchach – następnie gospodyni: „ja mam cudowne dziecko”, on: „Jak ja bym miał takie dziecko, to bym je usmażył na patelni i zjadł”. Gorzki człowiek, piękna postać zresztą. Grał go Łomnicki, który znalazł motywację, że bohater jest podobny do Lermontowa i grał, że jest Lermontowem. Potem poszedł na przedstawienie rosyjskie i zobaczył, że tamten aktor znalazł inną motywację: jest chory na wątrobę i dlatego jest złośliwy, rozgoryczony, a ponieważ śmierdzi mu z ust, więc co się zbliży do kogoś, to ten ucieka.

– Czy jest tak, że jeśli Pan gra jakąś postać, to w wyobraźni musi Pan tę postać uzupełnić życiorysem, dolegliwościami?
– Tak. To aktor wymyślił sobie tę chorą wątrobę. On, myśląc o tym człowieku, doszedł do wniosku, że może być taki motyw jego postępowania. Łomnicki wymyślił inny trop, oba były wspaniałe i wiarygodne. Nam w szkole kazano pisać życiorysy postaci dramatycznych, np. pani Dulskiej. Trzeba było wymyś-lić, co było przedtem, co doprowadziło ją do punktu, w którym umieściła ją Zapolska. Postać nabiera wiarygodności.

– Czego Pan przede wszystkim uczy swoich studentów?

– By mieć część kontrolną świadomości i pamiętać, by nie zgubić formy; by nie przenosić tego zawodu na życie prywatne. Ogólnie to jest zawód zdrowy, chyba że się komuś pomieszają rzeczywistości, a wtedy na pewno będzie miał mniejsze korzyści psychologiczne albo będzie kiepskim aktorem.

– Bardzo dziękuję za rozmowę.

 

Krzysztof Jedliński, Zbigniew Zapasiewicz

Rozmowa ukazała się w magazynie psychologicznym "Charaktery".

X