POD BATUTĄ EMOCJI

Muzycy bali się mnie bardziej niż Stalina. Na początku zwolniłem dwóch najwybitniejszych muzyków. Padł taki strach na ludzi, że nawet nie mówili do mnie, ale grali. I zrobiła się orkiestra światowej sławy. O swoim dekalogu i metodach pracy opowiada JERZY MAKSYMIUK. Jerzy Maksymiuk jest jednym z najwybitniejszych polskich dyrygentów. Był twórcą i szefem znanej w świecie Polskiej Orkiestry Kameralnej. Od 1983 r. jest dyrygentem BBC Scottish Symphony Orchestra. Współpracuje z licznymi orkiestrami i zespołami: English National Opera, London Symphony Orchestra, Orchestre National de France, Los Angeles Chamber Orchestra, Sinfonia Varsovia, Sinfonietta Cracovia. Jerzy Maksymiuk dokonał prawykonań ok. 200 współczesnych utworów, nagrał ok. 50 płyt. Poza dyrygenturą również komponuje utwory kameralne, balet i muzykę filmową.

Krzysztof Jedliński:Jest Pan postrzegany jako dyrygent bardzo emocjonalny.
Jerzy Maksymiuk: – Wie pan, kiedy tworzyłem Polską Orkiestrę Kameralną za wskazaniem Bohdana Wodiczki, dyrygenta, który robił niezwykłe spektakle, odrzuciłem emocjonalność. Dlaczego? Bo emocjonalność przeszkadzała w tworzeniu techniki. Ja wierzyłem, że technika, umiejętności, czyli najwyższy profesjonalizm, stworzy wartość emocjonalną.

– A jednak Pan do emocjonalności wrócił.

– Nie tyle wróciłem, co taki po prostu jestem.

– Nie udało się Panu od emocjonalności odejść?
– Odejść nie, ale jednak kiedy pracowałem nad utworem, nie obchodziła mnie emocjonalność. Mnie obchodziło, jak ma smyczek przylegać do struny, żeby wydobyć całą paletę dźwięków. Na przykład strasznie trudno o jeden element: piano – cicho. Głośno zagrać jest łatwo, cicho – trzeba nad tym pracować mniej więcej trzy lata.

Ale w samym dyrygowaniu orkiestrą ujawnia się Pana emocjonalność. To trochę przypomina prowadzenie grupy przez psychologa. Prowadzący musi być jednocześnie w przestrzeni intelektu i w przestrzeni emocji, a także oglądać swoje emocje z boku. Czy to dobra analogia?
– Tak, dokładnie. Bo sama emocja może doprowadzić do strasznych banałów, emocja czasami rujnuje – trzeba dokładnie się nauczyć, dokładnie wiedzieć. Czyli następuje tutaj jak gdyby współdziałanie intelektu z wyobraźnią, z intuicją. Kiedy pracuje intelekt? Kiedy wiem, że gram dobrze. Ale kiedy „wiem”, to w tym momencie przestaje działać intuicja. Mój sposób pracy jest taki, że zaczynam nie od intuicji, zaczynam od porządku, od wielkiego porządku, ale za chwilę ulegam emocji, czuję, że coś jest najlepsze, po chwili znów komórki się zamieniają i zastanawiam się, czy to, co zrobiłem, było dobre.

– Taki dialog miedzy emocją a intelektem?
– Byłoby najlepiej, żeby te dwa elementy były jednoczesne i równorzędne, ale one nie są jednoczesne, tak jak kobieta nie może jednocześnie kochać dwóch mężczyzn, choć niektórzy mówią, że to jest możliwe.

Dyryguje Pan bardzo żywiołowo.
– Moje gesty są krytykowane, bo ja się czasami ruszam w niesympatyczny sposób. Człowiek powinien się ruszać elegancko, na scenie jakoś wyglądać. Ja nie jestem w ogóle takim człowiekiem.

W psychologii mówi się o przekazie niewerbalnym i mowie ciała. Praca dyrygenta polega przede wszystkim właśnie na mowie ciała, ale w Pana przypadku jest to bodaj jeszcze silniej zaakcentowane.
– Zaakcentowane i przerysowane. Nawet podjęcie orkiestry – to bardzo dla mnie trudne, bo ja jestem raczej porywisty – robię taki gest, proszę zobaczyć, miękki gest: „Wyróżniam państwa”. Miękki gest.

Takie gesty, jakie Pan mi przed chwilą pokazał, w alfabecie niewerbalnym określa się jako gesty otwarcia, przyjęcia.
– Otwarcia, tak, o, o! Gesty otwarcia, otwarcia, a nie zamykania. Gesty otwarcia, bardzo piękne zdanie.

Kiedy zobaczyłem, jak Pan ten gest wykonał, pomyślałem sobie, że Pan lubi ludzi.
– Lubię. Lubię ludzi, ale też boję się ich. Ale jednak lubię. Lubię ludzi.

– Pana gesty są też bardzo zindywidualizowane.
– Tak. Czasami klękam na kolana, żeby wydobyć dźwięk. To taka prośba do muzyka lub wymaganie.

– A co Pan robi, jak muzyk nie słucha? Zdarza się tak?
– Ja proszę o jedną rzecz, o energię, ponieważ energia jest dla mnie wyjściowym punktem; nie tyle temperament, co aktywność.

– Czyli coś w rodzaju zaangażowania?
– Zaangażowania. Raz obserwowałem w Nowym Jorku dwóch muzyków. Jeden 22-letni grał na waltorni, drugi obok – 73-letni puzonista. I grali głowa w głowę.

– Czy ma Pan jakieś reguły kontaktu z muzykami?

– Ja zrobiłem dla siebie rodzaj dekalogu dotyczącego całej mojej pracy. Najpierw ustaliłem punkt 0: nie dyrygować tego, do czego nie jestem predysponowany, nie dotykać utworów, których nie czuję. Doszedłem na przykład do wniosku, że do Brahmsa nie bardzo się nadaję, ponieważ lubię duży kontrast i gwałtowność. Brahms nie odpowiada mi biologicznie, ponieważ ja lubię przestawienia i przejaskrawienia. Punkt 1: wszelkimi sposobami osiągnąć rezultat. Po ojcu chyba odziedziczyłem tę cechę. Kiedy była okupacja i nie miał fortepianu, to narysował klawiaturę na papierze i grał na tym papierze.

– A jak Pan energetyzuje orkiestrę, kiedy widzi Pan, że jedni są zaangażowani, a inni niemrawi?

– Najpierw dobrym słowem, proszę, ale potem wręcz podchodzę do muzyka i przed okularami dyryguję, czyli robię się kompletnym despotą. Mogą mnie wyprosić, a jak będzie rewolucja,  to przegram.

– Czyli Pan ryzykuje?
– Ryzykuję. Stawiam na jedną kartę.

– Pilnuje Pan też, żeby pochwalić?

– W sumie ostatnie zdanie musi być pochwałą. W zasadzie dyrygent powinien skończyć psychologię, ponieważ tu od samego wejścia może być konflikt, nawet przy powitaniu.

– Na przykład jak to się może przejawiać?

– Jak to się może przejawiać? Ktoś wyjdzie z ponurą miną czy złośliwą i powie: „Dzień dobry”. No to już jest źle.

– Może Panu jakiś numer strzelić?
– Może. Więc ja przyjąłem zasadę, że jak muzyk zrobi błąd, to czekam do dziesięciu razy i stale poprawiam ten sam błąd. Cały sekret dyrygowania i wydobywania z ludzi osiągnięć to twarda ręka albo anielska ręka. Diabelska i anielska. Obie są dobre.

– Obie Pan stosuje?
– Obie. Trzeba nad ludźmi panować. Wie pan co? Ja się strasznie ludzi boję, bo ludzie w swojej masie mogą być aniołami i diabłami, i to w ciągu dwóch minut. Ale zgodnie z moim pierwszym punktem stosuję wszystkie sposoby i jakoś mi się udaje z ludzi coś wydobyć. Czasem mówię: „Panowie, no co, nie kochacie muzyki? Dajcież z siebie 90 procent a nie 10”. A jeśli nie, to musztruję.

– Jak często Panu się udaje diabłów na aniołów przerobić?
– Czasami się nie udaje.

– I wówczas, jak rozumiem, nie ma rady, tylko trzeba z diabłami pracować tak skutecznie, jak to możliwe, diabelską ręką?
– Tak skutecznie, jak możliwe. Albo przegram, albo wygram. Tylko jednej rzeczy już nigdy nie zrobię, bo to narusza godność. Kiedyś powiedziałem: „Panowie, jak nie będzie tak, jak ja chcę, to wykupię wszystkie bilety i nie będzie koncertu”. I wie pan, że ja tak zrobiłem? Czasami też mówię: „Panowie, ze mną nie wygrywa się”.

– Determinacja.

– Tak. Jednak staram się nie doprowadzić do ostatecznego konfliktu. Zawsze jest trochę konfliktu, ale kiedy się zrobi rewolucja, to już wtedy dyrygent musi odejść. Czyli można używać mocnych środków do momentu, kiedy ludzie wytrzymują, bo mogą nie wytrzymać. Na przykład mogę popełnić błąd, prosząc trębacza, żeby zagrał fragment utworu przed orkiestrą. Wtedy robię mu egzamin, a nie wolno egzaminów robić. I dlatego dodaję, czy trzeba, czy nie trzeba, jeszcze altówki.

– A tak naprawdę chodzi Panu o trąbkę.
– Jeżeli na przykład powiem: „Proszę pana, proszę C zagrać wyraźniej!” – to jest rozkaz, mówię to jak komendę w wojsku, a jeżeli powiem: „Proszę pana, byłoby lepiej, żeby C było wyraźniej” – to ja mu pomagam. To jest pozornie mała różnica, ale jak będę rozkazywał, będę miał tu nieprzyjaciela, tam nieprzyjaciela. Zagram w końcu koncert, ale jak się rozejdą, powiedzą: „Co to za człowiek – obraża nas”. Nie wolno obrażać ludzi. I tu jest drugi punkt dekalogu – tak pracować z ludźmi, żeby pomagać, a nie egzaminować. I wie pan, Bóg mi dał jedną rzecz. Wpadam w złość. Szybko, ale to błyskawicznie, ale po godzinie już to mija. Potrafię ludziom wybaczyć.

– Mówi Pan o wybaczeniu, o dystansie?
– Nie, ja nie mam dystansu, ja lubię, jak ludzie mnie lubią.

Myślę o dystansie do swoich negatywnych uczuć. Rozumiem, że jeśli ktoś zrobi coś przeciwko Panu, Pan nie reaguje impulsywnie.
– W pierwszej chwili, cholera, bym go zabił. Ale potem mi przechodzi. I nawet czasami mówię: „Panowie, zrobiłem błąd”. Ale też, wie pan, zdarzyło się, że muzycy bali się mnie bardziej niż Stalina, ponieważ na początku zwolniłem dwóch najwybitniejszych muzyków. Więc padł taki strach na ludzi, że nawet nie mówili do mnie, ale grali. I zrobiła się orkiestra światowej sławy.

Czy zatem można powiedzieć, że ze strachu jako narzędzia oddziaływania też nie można zrezygnować?
– Nie można, ja bym nie rezygnował.

A co Pan robi, jeśli Pan sam jest na przykład wyjątkowo niedysponowany? Na przykład po kilku koncertach jednego dnia?
– Czasami wydaje się, że nie widzę estrady, taki jestem zmęczony. Ale wie pan, co się zjawia? Honor. To mnie mobilizuje. Ale też, jak zobaczę ludzi i zadyryguję kilka akordów, to po koncercie czuję się lepiej niż przed koncertem. Widocznie adrenalina się wydziela, jak zobaczę ludzi. A wydawałoby się 5 minut wcześniej, że nie dam rady. A po koncercie mam aplauz. Bo mój zawód jest o tyle szczęśliwy, że mam od razu ocenę i to znów daje podniesienie adrenaliny.

Pan jest pomiędzy dwiema siłami, z jednej strony ma Pan orkiestrę, z drugiej – publiczność, i musi Pan utrzymywać kontakt z jednymi i z drugimi. Jak pan to łączy?
– Najbardziej zależy mi na odczytaniu moich gestów przez orkiestrę. Nie mam tremy przed publicznością.

A w jaki sposób Pan czuje kontakt z publicznością?
– Poprzez rodzaj ciszy. Bo cisza ma swoje postaci. Na przykład zjawia się jakieś cudowne, genialne miejsce.

I pojawia się cisza ...
– Jak gdyby emanuje powietrze.

A jakie są jeszcze inne rodzaje ciszy?
– Tak, jakby się zapadało. Nagle robi się jeszcze ciszej, maksymalnie cicho. Takie miałem wrażenie, kiedy grałem z Andruszewskim. On zagrał koncert Beethovena, wspaniale, ale kiedy grał Bartoka, to ludzie jakby przestali oddychać.

A czy bywają takie rodzaje ciszy, które są dla Pana nieprzyjemne?
– Tak, czasami stale jest szum. Mam przyjaciela, który zatrzymuje grę i mówi: „Czy ja państwu przeszkadzam?” Ale ja tego nie robię, nawet gdyby był hałas, ponieważ uważam, że byłoby nieelegancko akurat tutaj pouczać publiczność. Ale czasami mówię: „Proszę państwa, tu jest geniusz!”

Czyli wchodzi Pan z publicznością w kontakt słowny?
– Tak, tworzę swoją osobistą relację z publicznością. Szczególnie, kiedy dyryguję utwory współczesne, bo one czasem przerażają ludzi. Niekiedy trzeba powiedzieć: „Proszę państwa, to jest tak samo napisane jak symfonia „Eroica” Beethovena”. Bo każdy utwór muzyczny ma niezwykle prostą formę.

Jaki jest trzeci punkt Pana dekalogu?
– Uzyskać harmonię życiową, żeby mieć czas porozmawiać z przyjaciółmi, kształcić się w innych rzeczach niż muzyka, może troszkę popisać, po polsku się nauczyć mówić na nowo. Harmonia między życiem fizycznym, psychicznym i muzyką. Uzyskanie czasu dla siebie, prywatnego. Bo żyjąc tylko muzyką można oszaleć albo wpaść w depresję.

– Jak to się w praktyce realizuje?
– Nie realizuje się na razie. Jak mam koncerty codziennie, nie oglądam świata. W ogóle nie wychodzę. Czasami tydzień nie wychodzę, bo jest próba, po próbie jestem tak zmęczony, że muszę wziąć pigułkę nasenną, żeby przespać się. Ta harmonia oznacza również to, żeby mieć spokojny czas na przygotowanie utworu. Na przykład wiem, że fagocista ma jakiś kłopot z graniem, a skrzypek inny. Muszę wiedzieć, jakie są możliwości. Nawet taki mistrz jak Ravel napisał jeden pasaż w swoim koncercie tak, że muzyk nie może tego zagrać. I wie pan, co? Jak muzyk gra ten fragment, to na niego nie patrzę. I jak nie wyjdzie, nie powtarzam tego fragmentu. Bo on jest i tak zestresowany.

Bo Pan wie, że to się nie da?
– Ale czasami wychodzi. Raz na 10 razy wychodzi, że akurat utrafi i uda się palce zsynchronizować. Jest jeszcze jeden punkt – 2a: jeżeli pojawia się błąd, to po pierwsze uważam, że to ja zrobiłem błąd, nie muzyk. Jeżeli nawet dyrygowałem z pięcioma najsłynniejszymi orkiestrami i każda rozumiała moje gesty, ale nie zrozumiał tego muzyk w Białymstoku – zmieniam gest. On musi rozumieć. I mówię do orkiestry: „Proszę państwa, jeżeli jakiś mój ruch jest nieprecyzyjny albo wadliwy, proszę odważyć się mi to powiedzieć”. Tak, nie mówię na przykład, że muzyk nie umie tego zagrać.

Stara się Pan rozumieć nie tylko instrument, ale i człowieka.
– Tak, staram się. Jeśli człowiek jest źle nastawiony, nie wydobędzie wszystkiego z instrumentu.

– Dziękuję za rozmowę.

 

Krzysztof Jedliński

Rozmowa ukazała się w magazynie psychologicznym "Charaktery".

X